अरूपाचा स्थापत्यकार: अनिश कपूर

अनिश कपूर हे भारतीय वंशाचे ब्रिटिश शिल्पकार. त्यांच्या भव्य आणि नेत्रदीपक शिल्पांचं प्रदर्शन मुंबईच्या मेहबूब स्टुडिओमधे गेले महिनाभर सुरु आहे. अनेकांनी ते पाहिलंही असेल. ज्यांनी नसेल पाहिलं त्यांना येत्या १८ तारखेपर्यंतच फक्त ते पाहण्याची संधी घेता येईल. अनिश कपूर यांचं प्रदर्शन प्रत्यक्षात पाहणं हा एक अत्यंत भारावून टाकणारा अनुभव असतो. मांडलेल्या शिल्पकृती, इन्स्टॉलेशन्सचा नक्की अर्थ काय आहे, ती अशा तर्‍हेने मांडण्यामागची शिल्पकाराची भूमिका काय असू शकते यावर एक अत्यंत सुंदर लेख चित्रकार संतोष मोरे यांनी खास 'चिन्ह' करता लिहून पाठवला आहे. हा लेख वाचून ज्यांनी अद्याप हे प्रदर्शन पाहिलेले नाही ते नक्कीच मेहबूब स्टुडिओमधे धाव घेतीलही. त्यांनी ती घ्यावी हे मात्र नक्की.

अरूपाचा स्थापत्यकार

भारतीय वंशाचा ब्रिटिश शिल्पकार अनिश कपूर यांचं काम पहिल्यांदाच भारतात आलं आहे. मुंबईत आणि दिल्लीत त्यांच्या भव्य आणि नेत्रदीपक शिल्पांचं प्रदर्शन नुकतंच भरलं आहे. १९५४ साली मुंबईत जन्मलेला अनिश १९७३ साली लंडनला उच्च कलाशिक्षणासाठी गेला आणि १९७९ साली कलाशिक्षण पूर्ण करून तिथंच स्थायिक झाला. १९७९ सालीच तीन आठवड्यांच्या भारत दौर्‍यानंतर त्यानं लंडनला जाऊन जी चित्रं काढली त्याच्याच पुढचा भाग म्हणजे त्याची समूहशिल्पं. या समूहशिल्पांमुळेच त्याला जागतिक ओळख मिळाली. हीच समूहशिल्प दिल्लीच्या प्रदर्शनात आहेत तर मुंबईतली त्याची शिल्पं ही त्याच्या गेल्या दहा वर्षातल्या कामाचा आढावा घेणारी आहेत. या दोन प्रदर्शनांच्या निमित्तानं मला उमगलेला अनिश कपूर.....

अनिशच्या कामाची खरी सुरूवात १९७९च्या त्याच्या भारत भेटीनंतर झाली. त्या आधी महाविद्यालयात असताना तो चित्रं, रेखाटनं, परफॉर्मन्स इत्यादी मध्ये प्रयोग करीत होता, तसेच सुलेख, उत्थित शिल्पं, टॅपेस्ट्री यामध्ये त्याला विशेष रस होता. त्याच्या भारतभेटीनंतर त्यानं जी कामाची शृंखला केली; त्यात प्रामुख्यानं कागदावर भडक लाल रंगाचे आकार असत. ही चित्रंच त्याच्या पुढच्या शिल्पशृंखलेची नांदी ठरली. ही शृंखला म्हणजेच – ‘१००० नेम्स’. लहान लहान शिल्पांचा समूह असे. ही शिल्पं शुद्ध रंगद्रव्य वापरून केलेली आहेत. ज्याप्रमाणे आपण भारतात रंगपंचमीचे रंग, रांगोळी अथवा देवळांबाहेर असलेले अबीर, बुक्का, कुंकू,हळद यांचे ‘ढिगारे’ पाहतो, त्या ढिगार्‍यांची आठवण ही शिल्पं पाहताना होतो. या शिल्पकृतींचे केवळ आकार पाहिले तर ते बीज, घुमट, उरोज व पायर्‍यांप्रमाणे भासणारे भौमितीक आकार दिसतात, परंतु त्या शिल्पांची शीर्षकं पाहिली तर त्या साधेपणामागील गर्भितार्थ आपल्या लक्षात येईल. उदा: ‘To Reflect an intimate Part of the Red’ या शिल्पात तो लाल रंगाच्या लालसरपणाबद्दल, त्याच्या भडकपणाबद्दल; त्याच्या मनात खोलवर दडलेल्या भावविश्वाचं प्रतिबिंब बघतो.या शृंखलेतली त्याची शिल्पं आकाराबद्दल असलेली ढोबळ ओळख व त्यातली अमूर्तता. यांमधील सीमारेषा आहे. आकार आहेतच परंतु तो बोलतो त्या आकारावर पांघरलेल्या रंगाच्या भावाबद्दल. आकार आहेत घुमट, बीज, पायर्‍यांसारखे दिसणारे व भौमितिक आकार इत्यादी परंतु त्यांवर शुद्ध रंगद्रव्यामुळे(Pigment) झालेला परिणाम. त्या मूळ आकारापासून खूप खोलवर घेवून जातो. या कामांमध्ये आकारांचा वापर करून तो कथन (Narration) करतो, प्ण अमूर्ताचं. लाल रंगाचा ‘भडकपणा’, पिवळ्या रंगाची पिवळी ‘धम्मकता’, निळ्या रंगाची ‘नितळता’, काळ्याची ‘गहनता’, आकारांशी संवाद संवाद साधतेच. परंतु त्या आकारांत अडकून न राहता खूप खोलवर जाते. आकार आहेत परंतु त्यांची मूळ ओळख बाहेर सोडून. कारण अनिश आकारांचा केवळ आधार घेवून ‘मोठ्या’ संकल्पनेकडे निर्देश करतो. जसा पर्शियन गालीचा हा जमिनीवरील दगडी वेलबुट्टीवरून प्रेरित झाला आहे. गालीचा हा सुद्धा जमिनीवरच बसण्याचं साधन आहे, परंतु जमिनीच्य अप्रतिकृतीपासून अगदी भिन्न. जणो काही हातात मावणारी, गुंडाळता येणारी, कुठेही ने आण करता येणारी प्रतिजमिनच; अगदी अलिबाबाच्या गालिच्यासारखी. असाच काही दृष्टीकोन अनिशनं जोपासलाय. प्रेरणा जिथनं मिळते तो मूळ स्त्रोत आणि अभिव्यक्त होणारी भावना या दोन्ही एकमेकांशी संवाद साधतील परंतु त्यांच्यातलं नातं मात्र वेगळं असेल. म्हणजे शिल्पांच आकार आधी घुमट उरोजांसारखा वाटेल परंतु त्याचा परिणाम मात्र आकारांच्या पलिकडचा असेल, मूळ आकाराची ओळख हरवून. या शृंखलेचं ‘1000 Names’ हे शीर्षकसुद्धा विष्णूच्या सहस्रनामावरून प्रेरित झालंय. आता विष्णूची सहस्रनामं व अनिशचे शिल्पसमूह यांचा संबंध काय हा मुद्दा गौण ठरतो. याच शृंखलेला त्याला लंडनमधलं मानाचं समजलं जाणारं ‘टर्नर’ पारितोषिक मिळालं, तसंच १९९१ मध्ये त्यानं व्हेनिस बिएनालमधे ब्रिटनचं प्रतिनिधीत्त्व केलं.

या शृंखलेनंतर अनिशनं आपलं लक्ष समूह शिल्पांवरून मोठ्या आकाराच्या एकल शिल्पांकडे केंद्रित केलं. वालुकाश्मात तयार केलेल्या आयताकृती उभट शिल्पात त्यानं दरवाजा व उंबरठ्याप्रमाणे भासणारे करकरीत आकार खोदले. त्या आयताकृती आकारात पुन्हा एक लहान आकार थोड्या खोलवर खोदून त्यात गडद निळा रंग (Pigment) लावला.आता हे शिल्प ओबडधोबद परंतु आयताकृती उभ्या दगडात केलेलं, त्यात करकरीत भौमितिक आकार व त्यात पुन्हा रंग. या तिन्ही गोष्टी फार महत्त्वाच्या आहेत. हा वालुकाश्म साधारणत: इजिप्तमधला आहे, जो इजिप्तमधल्या लोकांच्या धारणेची आठवण करून देतो. मृत्युनंतर त्यांचा राजा ‘फॅरो’ त्याच्या थडग्यात त्या आभासी दरवाज्यात जिवंत राहील ही धारणा. या निळ्या गदड दरवाजासदृश्य आकारामुळे या धारणेस आधार मिळतो. शिल्पांच्या उभट आकारामुळे कधी तो प्राचीन कीर्तिस्तंभ, तर कधी इजिप्शियन थडग्याची आठवण करून देतो. इथेही गूढ, मायावी- आभासी भाव प्रकर्षानं जाणवतो. आणखी एक गोष्ट इथं लक्षात येते ती ही की शिल्पकार जर का त्रिमित आकृतीबंध घडवतो व चित्रकार द्विमितीतून आभास निर्माण करतो तर अनिश या दोन्ही शक्यतांमध्ये हुकुमत गाजवतो. ‘आभास – माया’ हा अनिशच्या कामाचा केंद्रबिंदू आहे. त्याची अति चकचकीत पोलादासारखी शिल्पं त्याच्या आरशाप्रमाणे गुळगुळीत पृष्ठभागामुळे आजूबाजूचे वातावरण कवेत घेते. शिल्पांच्या भौमितिक आकारामुळे व त्यांच्या गणितीय रचनेमुळे आजूबाजूच्या वातावरणातील रचना, व्यक्ती, त्याच्या हालचाली, वस्तू इत्यादी क्षणोक्षणी विरूपित होत जातात. त्याचं आयरिस (डोळ्यांचं बुबूळ) हे शिल्प पहा.

या शिल्पाला केवळ ‘अंतर्वक्र आरसा’ न म्हणता ‘आयरिस' हे शीर्षक देताना अनिशनं काय विचार केला असेल हे समजतं. डोळ्याच्या बुबूळाचा बहिर्वक्रपणा व पाणीदारपणा या दोन्ही गोष्टींना आरंभबिंदू मानून अनिश अवकाशाला आव्हान देतो. तीच त्याची खासीयत आहे, आणि म्हणूनच ते शिल्प ‘अंतर्वक्र आरसा’ इथपर्यंतच मर्यादित राहत नाही. एका मोठ्ठ्या भिंतीच्या पृष्ठभागावर ते कधी आत बुडाल्यासारखं वाटतं तर कधी आजूबाजूच्या वातवरणाला पाण्यातील भोवर्‍या प्रमाणे आंत आंत घेवून जातं. हा परिणाम अतिशय चमत्कारिक, संभ्रमित करणारा व आपणास अवकाशात ढकलणारा असतो. म्हणूनच अनिशची शिल्पं फोटोत किंवा इंटरनेटवर पाहण्यासारखी नाहीत तर प्रत्यक्ष अनुभव घेण्यासारखी आहेत.
आयरिस प्रमाणेच त्याची ‘सी- कर्व्ह’, ‘एस – कर्व्ह’ ही शिल्प देखील अवर्णनीय आहेत.

सूर्यप्रकाश शिल्पाच्या पृष्ठभागावर सरळ रेषेत पडतो परंतु त्यावर पडणारी प्रतिबिंबं क्षणोक्षणी विरूपित होत जातात. तसंच ते शिल्प व आपण यांच्यामधलं प्रत्यक्ष अंतर देखील कमी जास्त झाल्यासारखं भासतं. स्टिलसारखा कणखर धातू देखील त्यावर पडणार्‍या, हलणार्‍या प्रतिबिंबांमुळे पाण्यासारखा प्रवाही, मृदु, नितळ होवून जातो. पाण्यावर पडणारे प्रतिबिंब ज्याप्रमाणे त्यावर खडा मारल्यानंतर विरूपित होतं तोच अनुभव इथंही येतो. हा अनुभव मात्र फोटोमध्ये येणं शक्य नाही.
अनिश त्याच्या पोलादी शिल्पांमध्ये आपण बाहेरील वातावरणास कसा प्रतिसाद देतो हे पाहतो तर त्याची मेण, रेझीन, रंग, पेट्रोलियम जेली व थिनर या माध्यमांमध्ये केलेल्या शिल्पांमध्ये अंतर्गत अवकाशाला आपण कसा प्रतिसाद देतो हे पाहतो. पोलादी शिल्पांमध्ये कणखर धातू पाण्यासारखा प्रवाही होतो, तर या मेणामधील शिल्पांमध्ये, नव्हे मांडणीशिल्पांमध्ये आपल्या डोळ्यांच्या प्रतिसादाआधीच ते शिल्प आकार घेत जातं. अतिशय तंत्रशुद्ध यंत्रणेचा वापर करून केलेली ही कामं पूर्ण झाल्यानंतर नव्हे तर ‘होताना’ आपण पाहतो. शिल्प स्वत:च्याच हालचालीतून आकाराला येतं. १८० अंश कोनात फिरणार्‍या अर्धवर्तुळाकार आकारातून अर्धगोल तयार होतो. अर्थातच ही प्रक्रिया संथ गतीची असल्यानं या कृतीत भूत, वर्तमान, भविष्य हे तीनही काळ अंतर्भूत आहेत, तर ‘भासमानता-माया’ हा अनिशचा हुकमी एक्का इथंही काम करतोच. पहा.
‘Shooting into corner’ या त्याच्या कामात – मांडणीशिल्पात चक्क तोफ समोरच्या दोन भिंतींच्या कोनड्यात मेणाचा गोळा डागते.

या शिल्पात अनिशनं सर्वसाधारणपणे गॅलरीची शांत असणारी जागा मोठा आवाज, नाट्य व घटाना यांनी भरून टाकली आहे. दर २० मिनिटांनी तोफ चालविणारा त्या तोफेत लाल भडक मेणाचा गोळा भरतो आणि तो गोळा समोरच्या कोनाड्यावर डागला जातो. ही क्रिया या शिल्पापुरती मर्यादित न राहता तोफ, रक्तलाल गोळा व त्यामुळे समोरच्या कोपर्‍यावर होणारा छिन्नविछिन्न ढीग बाह्यजगातल्या युद्ध, हिंसा यांकडे नकळत घेवून जाते. एक कलाकृती म्हणून ही क्रिया एक चित्र, शिल्प, परफॉरर्मन्स, घटना नाट्य या सर्वांच्या मर्यादेपलिकडे घेवून जाते.अनिश कपूरच्या कामातली एक गोष्ट मला खूप महत्त्वाची वाटते. वरकरणी त्याची कामं ‘रूपवादी’ वाटत असली, तरी तो स्वत: मात्र रूपवाद अगदी ठामपणे नाकारतो. ‘रूपवाद’ हा कला इतिहासातला अगदी महत्त्वाचा तरीही नंतरच्या पिढीनं झिडकारलेला कलाप्रवाह आहे. रूपवादाच्या काही मर्यादा होत्या. जसा रूपवाद हा एकांगी – एकतर्फी होता, कलाकाराच्या व्यक्तिगत अनुभूतींशी – भावविश्वाशी निगडीत होता. त्याचा बाह्यजगाशी काहीही संबंध नव्हता. नेमका हाच आत्मकेंद्रित मुद्दा नंतरच्या पिढीतल्या कलाकारांना मान्य नव्हता. उदाहरण द्यायचं झाल्यास आपणा रिचर्ड सेराचंच घेवू. रिचर्ड अनिशपेक्षा फक्त नऊ वर्षानं मोठा, म्हणजे अगदी त्याच्या बरोबरीचा. परंतु त्याच्या कामात बाह्यजग अथवा स्वत:च्या अभिव्यक्ती व्यतिरिक्त गोष्टींना महत्त्व नव्हतं. या दोघांच्याही शिल्पांमधले आकार पाहिले तर त्यांत खूप साम्य दिसतं. तरीही सेरा मात्र ‘आधुनिक कला’ प्रवाहाची भाषा बोलतो तर अनिश आत्ताची. सेराची कामं पाहताना आपण केवळ सेराचीच कामं पाहत असतो तर अनिशची कामं पाहताना अनिश तिथं नसतोच. तो आपण व त्याची कामं यांना एकत्र आणतो आणि स्वत: मात्र अलिप्त राहतो. अनिशची अलिप्तता आणि सेराची त्याच्या कामाबद्दलची आसक्तीच या दोघांना वेगवेगळ्या कालखंडात वर्गीकृत करते. एक सेरा ‘केवळ आकारांचा खेळ’ करतो तर अनिश आकारांना आरंभबिंदू मानून अवकाशाशी संवाद साधतो, कधी आपल्या जगात घुसून आपल्या संवेदना व इंद्रियांना आव्हान देतो.

 

आजही अनेक चित्रकार – शिल्पकार रूपवादाचं हे मोठ्ठं जाळं तोडू शकले नाहीत. आजही अनेकजण १९५० -६० च्या दशकातील ‘मॉडर्नीस्ट’ चळवळ जी त्यांनी विचारपूर्वक अव्हेरली तीच आजही अंधपणे जोपासताना दिसतात. अशा कलाकारांसाठी अनिश कपूर आदर्श ठरावा.

संतोष मोरे